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La construction des tribunes

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Les tribunes n’appartiennent pas au projet originel de Sainte-Cécile. L’édifice bâti au cours des XIIIe et XIVe siècles présentait une ceinture de chapelles hautes, c’est-à-dire avec des voûtes qui s’élevaient à la même hauteur que celle des voûtes de la nef et du chœur. Ce parti architectural, très peu fréquent, constituait l’un des éléments les plus originaux de la cathédrale albigeoise.

C’est à la charnière des XVe et XVIe siècles, sous les épiscopats de Louis Ier et Louis II d’Amboise, que ces chapelles hautes ont été coupées à mi-hauteur par la mise en place de voûtes intermédiaires. Les raisons exactes de l’installation des tribunes restent à ce jour inconnues.

Il est certain que ces tribunes étaient achevées en 1509, du moins dans le chœur, au moment de l’arrivée des peintres italiens engagés pour renouveler le décor intérieur de l’édifice.

Les premiers dédoublements : les chapelles basses voûtées d’ogives

Éléments architecturaux

Les voûtes, qui supportent les tribunes, sont pour l’essentiel des berceaux plein cintre ou brisés, mais six chapelles se singularisent par un type de voûtement différent (axe, 2 N, 11 N, 13 N, 3 S, 4 S). Il s’agit de voûtes d’ogives constituées tantôt de simples croisées, lorsque le plan de la chapelle est rectangulaire, tantôt de voûtes renforcées par un nombre supérieur d’arcs ogifs, quand il s’agit de s’adapter à la forme pentagonale des chapelles de l’abside. Partout des formerets couronnent les murs latéraux. Dans le chapelle axiale, les ogives et les formerets sont aujourd’hui habillés de stucs mis en place par les frères Mazetti à la fin des années 1770, si bien qu’il est difficile de dire quel était leur profil à l’origine. Dans les chapelles des deux Saints-Jean (2 N), de Saint-Amans-et-Saint-Clair (11 N), de Saint-Jacques (3 S), de Sainte-Catherine-et-Sainte-Madeleine (4 S), les ogives et les formerets sont simplement chanfreinés. Les nervures de la chapelle des Saints-Côme-et-Damien (11 N) se distinguent par un léger cavet remplaçant le chanfrein, autant que l’on puisse en juger du fait de la présence de l’enduit à la chaux qui les recouvre. Dans quatre des cinq chapelles, dont les voûtes n’ont pas été modifiées, les ogives retombent sur des culots. Dans la deuxième chapelle nord, deux des nervures viennent en outre s’appuyer sur des chapiteaux insérés dans les supports polygonaux du XIVe siècle, placés à l’arrière de l’arc d’entrée. Les culots sont parfois simplement moulurés d’un tailloir ; dans d’autres cas, ils sont décorés de visages sommairement taillés. Dans la onzième chapelle nord, les nervures de brique meurent simplement dans les angles. Les clés de voûte témoignent également d’une grande variété, dotées d’un plateau horizontal ou légèrement concave, vierge de tout décor sculpté ou armorié, cerclé d’une mince bordure ou d’un lourd encadrement.

La localisation des voûtes d’ogives intermédiaires et leurs caractéristiques hétérogènes trahissent une réalisation au coup par coup. Elles ont été mises en place chacune à un moment particulier, à l’initiative d’un commanditaire chaque fois différent, et marquent le début d’une privatisation des chapelles, qui va s’accentuer au cours du XVIe siècle avec l’apparition de véritables chapelles familiales. Il s’agissait de donner plus d’intimité à un espace désormais à usage privé.

Des vestiges de décors peints antérieurs à la venue des peintres émiliens

La réalisation des premières voûtes intermédiaires s’est accompagnée, au moins dans certains cas, de la mise en place d’un décor peint spécifique, adapté au nouvel espace. A l’intérieur de la chapelle Saint-Jacques (3 S), comme sur le mur surmontant son arc d’entrée, la dégradation ou la disparition partielle de l’enduit, sur lequel les peintures du XVIe siècle ont été réalisées, laisse apparaître des éléments significatifs d’un décor pictural antérieur, directement lié à la mise en place de la voûte basse. Autour de la clé de l’arc d’entrée de la chapelle, une partie de l’enduit du XVIe siècle s’est détaché, révélant un écu armorié. L’écu, dont l’extrémité supérieure est masquée, est fascé. Le champs est divisé en sept bandes horizontales, alternativement blanches et grises (?). Le contour de l’écu et des bandes horizontales est cerné de noir, comme la bordure du quadrilobe. Cette dernière est de couleur blanche. Trois traits en diagonale unissant les deux cernes de la bordure permettent au niveau de la seule pointe apparente du quadrilobe de simuler le relief. Le quadrilobe armorié est enfin entouré d’un fond uni, aujourd’hui grisé, parsemé de taches rouges isolées ou groupées en cercle par six. Comme on peut le voir, le commanditaire du décor avait tenu à signer son œuvre ; il ne fait peut-être qu’un avec le promoteur de la réalisation de la voûte basse.

L’intérieur de la chapelle avait, semble-t-il, été pourvue d’une parure peinte, car on devine sur les arcs formerets, à la faveur de décollements limités de la couche picturale et de l’enduit, des fleurs blanches se détachant sur un fond rouge. Ce sont plus précisément des fleurs de quatre pétales entourant un cœur circulaire alternant avec des motifs étoilés. Des traces de pigment rouge se remarquent par ailleurs sur la bordure du plateau de la clé de voûte, sous la dorure actuelle.

Quadrilobe armorié de la chapelle Saint-Jacques

L’existence de ce décor peint prouve que la construction de la voûte basse est intervenue bien avant le début du XVIe siècle. La datation des décors s’avère difficile. Le quadrilobe à pointes est un motif courant, employé durant tout le XIVe siècle et une bonne partie du siècle suivant. A la cathédrale Sainte-Cécile, le plus ancien exemple de l’utilisation de ce motif se rencontre sur la voûte de la tribune 9 sud (voûtain nord) dans une portion de l’édifice achevée vers 1340. C’est encore dans deux quadrilobes à pointes que prennent place les armes de l’évêque Dominique de Florence sur la façade principale du portail qu’il fait construire autour de 1400.

Le cas de la chapelle des deux Saint-Jean est différent, car elle est la seule à ne pas avoir été décorée par les peintres italiens. Son décor, très largement repeint et retouché a perdu tout caractère d’authenticité. Il présente cependant suffisamment d’éléments signifiants pour être considéré comme le vestige d’une décoration antérieur à l’année 1509. De part et d’autre de l’arc d’entrée, figurent deux grandes représentations des titulaires de la chapelle : saint Jean le Baptiste à droite et saint Jean l’évangéliste à gauche. Les deux saints sont munis de leurs attributs habituels : l’Agneau pascal pour le premier, ici couché sur un livre, tenant une longue croix sur laquelle est attachée une bannière ; la coupe empoisonnée et un exemplaire de son Évangile, posé sur ses genoux, pour le second. Assis, les deux saints sont figurés sur un dallage en damier devant un fond sombre uniforme semé de petites fleurs alternativement blanches ou rouges. Entre les deux personnages se devine le contour d’un écu, dont on ne discerne ni les couleurs ni les meubles.

Sur les murs, à l’intérieur de la chapelle, se succèdent différents épisodes marquants de la vie des deux Jean. Du côté gauche, au registre supérieur, sont représentés l’annonce de la naissance de Jean-Baptiste et sa prédication au désert. Ces deux épisodes surmontent le baptême du Christ et la décapitation du Baptiste ; du côté droit, figurent le martyre de l’apôtre Jean à la Porte latine et sa comparution devant l’empereur Domitien ou bien Jean-Baptiste reprochant à Hérode son péché. Ces épisodes voisinent avec une Assomption de la Vierge. Des inscriptions en caractères gothiques, peintes sur de fins phylactères, accompagnent les scènes.

Même si la prudence est de mise, ce qui frappe avant tout est la cohabitation d’éléments issus de la tradition picturale flamande du XVe siècle, comme l’enroulement savant des tuniques des anges enlevant la Vierge, qui rappelle d’autres réalisations semblables de Rogier van der Weyden, de Michel Sittow ou du Maître de la légende de sainte Lucie, avec d’autres empruntés au Quattrocento italien. La scène de l’annonce de la naissance de Jean-Baptiste est particulièrement représentative d’une telle juxtaposition. Une navette dans la main gauche, le futur père du Baptiste encense un autel, décoré de plis de serviettes et surmonté d’un retable de style flamboyant, installé au fond d’une abside dont la voûte en cul-de-four est ornée d’une grande coquille. L’épisode s’inscrit sous une grande arcade surbaissée, surmontée d’un entablement que couronne un fronton à coquille. Le rendu de l’espace au contraire trahit une méconnaissance de la part du peintre des avancées des italiens en matière de perspective. Le positionnement de l’autel sur le dallage est ainsi des plus maladroits.

La raison pour laquelle cet ensemble a été épargné lors du renouvellement du décor peint reste un mystère. L’entablement feint qui court ailleurs sous les balustrades des tribunes s’interrompt ici brutalement. Seule la corniche supérieure poursuit brièvement sa course sur l’écoinçon de gauche, venant buter sur la base de la balustrade.

La généralisation du dédoublement : la création des tribunes

Des choix architecturaux signifiants

Les premiers dédoublements furent le résultat d’initiatives individuelles et espacées dans le temps. La généralisation du dédoublement est né d’une démarche très différente. Son initiateur a mis en œuvre une entreprise globale visant à modifier en un même projet l’ensemble de l’édifice. Cependant, certaines contraintes se sont imposées à l’architecte et au commanditaire. La plus importante concernait la hauteur d’implantation des voûtes intermédiaires. Il fallut bien évidemment, dans un souci d’harmonie, s’adapter aux voûtes préexistantes. Or, la hauteur des voûtes n’était pas partout la même. Dans la nef, les chapelles basses possédaient des voûtes culminant à 12 m, tandis que celles des chapelles du chœur s’élevaient à environ 11 m, la chapelle d’axe faisant exception. Les nouvelles voûtes furent donc établies à des hauteurs différentes selon le chœur ou la nef.

La décision de donner à la dixième chapelle basse côté nord une hauteur d’un peu plus de 13 mètres et à la voûte du vestibule du portail sud en vis-à-vis une hauteur sensiblement identique fut conditionnée, pour partie sans doute, par la volonté de masquer la différence de hauteur entre les chapelles du chœur et celles de la nef. Cette implantation visait très certainement aussi à mettre en valeur la sixième travée de la nef dans laquelle s’ouvraient, au sud, l’entrée principale de la cathédrale, au nord, une porte d’accès depuis le cloître des chanoines. Dans un édifice dépourvu de transept, dans lequel rien n’interrompait jusque-là la continuité des chapelles, cette décision n’était pas anecdotique. Compte tenu de l’écart important de hauteur d’implantation des voûtes des tribunes de la sixième travée avec celles des chapelles basses du chœur, les constructeurs ont fait le choix d’un rattrapage progressif en augmentant sensiblement, de chaque côté, la hauteur sous voûte des huitième et neuvième chapelles basses.

Une fois les voûtes intermédiaires installées, il fallut mettre en communication les tribunes nouvellement crées. Des passages ont alors été creusés dans l’épaisseur des contreforts, directement à l’arrière des arcs d’entrée des chapelles hautes. Leur largeur, qui varie légèrement, tourne autour de 0,80 m. Leur hauteur s’établit entre 1,75 m et un peu plus de 2 m.

Pour la réalisation des tribunes, le choix s’est porté sur un mode de voûtement différent de celui utilisé jusqu’alors : le berceau. Deux raisons probables à ce choix peuvent être avancées : une meilleure solidité et un coût moindre (la réalisation d’une voûte en berceau ne nécessitant que l’utilisation de simples briques et excluant la taille d’une clé, voire de culots). A l’avant des voûtes en berceau ont été établis de grands arcs brisés chanfreinés, reprenant le profil des arcs d’entrée des chapelles hautes. Ces arcs supportent chacun un pan de mur vertical, qui sert de base à une balustrade ajourée de style flamboyant. Sept panneaux, taillés dans le calcaire, sont percés de deux mouchettes affrontées sous lesquelles se développe une accolade trilobée, dont les redents sont attachés à un troisième redent vertical. Le panneau central était autrefois meublé des armoiries du commanditaire. Les écus, qui mesuraient 33 cm de haut environ, ont été bûchés à la Révolution. Il en fut de même des crosses épiscopales, sculptées en arrière des écus. Le commanditaire était donc un évêque. Ce vandalisme nous prive d’une attribution incontestable des travaux.

En 1509, lors de l’arrivée des peintres italiens, les tribunes du chœur possédaient déjà leur balustrade. L’enduit réalisé alors épouse les contours des panneaux extrêmes, masquant une partie du réseau flamboyant. Les balustrades des tribunes de la nef, par contre, n’ont été installées qu’au XVIIe siècle.

La question de l’attribution

L’analyse de la face martelée des écus partiellement préservés – plusieurs d’entre eux ayant complètement disparu sous la violence des coups – permet de constater que le ciseau destructeur a épargné quelques parcelles de la surface primitive, laissant subsister de rares et limités vestiges de leur polychromie originelle. Onze parmi les dix-sept balustrades des tribunes du chœur conservent des blasons présentant des taches éparses, plus ou moins nombreuses et importantes, d’un rouge intense. Or, cette couleur est absente des armoiries des prédécesseurs immédiats des prélats de la famille d’Amboise, qu’il s’agisse de Bernard de Cazilhac (1435-1462) ou du cardinal Jean Jouffroy (1462-1473). Le rouge est au contraire très présent sur les armes des d’Amboise, à l’écu palé de gueules et d’or. La taille de ces taches colorées varie du simple point à des éléments de 2 ou 3 cm de hauteur et / ou de largeur. Leur nombre, qui peut atteindre plus d’une quinzaine, et leur répartition sur l’ensemble de la surface de l’écu, permet d’affirmer par ailleurs que la couleur rouge n’était pas une couleur marginale dans les armes du commanditaire. La disposition d’un certain nombre de ces taches rouges sur quatre écus selon plusieurs verticales ne s’oppose pas, bien au contraire, à la présence de pals. Nous n’avons trouvé par contre nulle part, sur la surface martelée des écus du chœur, de trace de couleur jaune ou or. Mais ceci n’a rien d’étonnant car les pals de cette couleur étaient sculptés généralement en relief. Seul l’écu de la cinquième tribune côté sud conserve peut-être un ténu vestige de pal en relief. Ce dernier présente en effet en son centre une tache rouge bordée d’un élément vertical de trois centimètres de longueur, légèrement plus en relief.

La mise en couleur des armoiries sculptées a laissé d’autres traces sous la forme de coulures, que l’on rencontre à la base des balustrades. Il s’agit principalement de taches rouges, mais des coulures d’ocre-jaune peuvent être observées. Leur présence n’est pas recevable comme indice de l’existence de pals de cette teinte sur les écus car cette couleur a été utilisée pour colorer les crosses épiscopales. Ces crosses étaient, à leur extrémité supérieure, enroulées en une volute agrémentée de crochets végétaux, et leur hampe était polygonale. Cette dernière était attachée en avant du redent vertical inférieur de l’accolade. En deux endroits des balustrades des tribunes (2 S et 9 S) on peut s’apercevoir que la face principale de la hampe était enrichie d’un rehaut de dorure, passé au pinceau.

Ainsi tout porte à attribuer la paternité de la mise en place des tribunes de la cathédrale Sainte-Cécile à Louis Ier d’Amboise. Ce dernier hérite d’un édifice à l’homogénéité initiale altérée. Des initiatives ponctuelles et désordonnées ont conduit à modifier l’unité de l’église voulue par Bernard de Castanet. Aussi, il apparaît évident que des considérations d’ordre esthétiques ont présidé à la décision d’étendre à l’ensemble de l’édifice le dédoublement des chapelles hautes. Mais des raisons pratiques expliquent très certainement aussi ce choix, la présence des tribunes facilitant par exemple les travaux de nettoyage et d’entretien, en particulier des vitraux des fenêtres hautes. Les voûtes intermédiaires en berceau ont également permit de renforcer les contreforts, avant d’ouvrir des fenêtres pour éclairer les chapelles basses du chœur.

écu armorié d’une des tribunes du chœur
Détail de la volute d’une crosse épiscopale
Rehaut de dorure au bas d’une hampe



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