Événement

Les représentations de sainte Cécile dans la cathédrale

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Dans ce nouvel article, Emmanuel Quidarré fait une recension des différentes représentations de sainte Cécile dans la cathédrale albigeoise, qui s’échelonnent du XIVe siècle au XXe siècle. Il précise leur contexte et fait découvrir les facettes que les diverses époques ont voulu retenir de la vie de la sainte pour les mettre en exergue.

Clé de voûte (début XIVe siècle)

La plus ancienne représentation de sainte Cécile encore conservée dans la cathédrale albigeoise date de la première moitié du XIVe siècle. Elle est localisée sur l’une des clés de voûte du chœur (neuvième travée). Le ciseau du sculpteur y a représenté de façon naïve le couronnement de sainte Cécile et de son mari saint Valérien. Les deux époux, debout, tenant chacun la palme du martyre, sont couronnés par un ange ailé et nimbé. Sainte Cécile tient en outre dans sa main gauche le livre des Évangiles. Il s’agit là d’une illustration d’un épisode de la brève existence de la jeune martyre romaine, relaté par le dominicain italien, devenu archevêque de Gênes, Jacques de Voragine dans sa Légende dorée (1260-1266). D’après son récit, Cécile et Valérien, après avoir décidé de conserver leur virginité dans le mariage, ont reçu une couronne de fleurs de la main d’un ange du Seigneur. Voici ce qu’en dit Jacques de Voragine : après son baptême, reçu des mains du pape Urbain Ier, Valérien retourna auprès de Cécile et « la trouva s’entretenant avec un ange, dans sa chambre. Et cet ange tenait en main deux couronnes de roses et de lis. Il donna l’une à Cécile et l’autre à Valérien, en disant : ‘Gardez ces couronnes avec un cœur pur et un corps immaculé, car je vous les ai apportées du paradis de Dieu ! Jamais elles ne se faneront ni ne perdront leur parfum ; mais ceux-là seuls pourront les voir qui aimeront la chasteté' ».

Statue à l’intérieur du chœur des chanoines (fin XVe siècle)

La deuxième représentation de sainte Cécile est liée à la construction de la clôture du chœur des chanoines sous l’épiscopat de Louis Ier d’Amboise (1474-1503). Il s’agit d’une statue en pied, autrement plus remarquable sur le plan artistique que la représentation précédente. Réalisée dans un calcaire tendre, cette statue a retrouvé aujourd’hui sa polychromie originelle grâce à une restauration récente. Sainte Cécile est couronnée de lis et de roses, tient dans sa main droite la palme du martyre et porte sur son bras gauche un petit orgue portatif. Ce dernier attribut rappelle qu’elle est la patronne de la musique – plus spécialement de la musique religieuse -, des musiciens, des facteurs d’orgue et des luthiers. On a pu écrire que Cécile dirige de là où elle se trouve le chœur des anges. En réalité, les anges représentés au-dessus des stalles des chanoines ne sont pas des anges musiciens : aucune des soixante-dix figures angéliques ne tient en main un instrument de musique. La plupart portent de simples phylactères qui entourent dans certains cas le monogramme du Christ ou de la Vierge. Certains présentent l’écu des Amboise, associé à la crosse épiscopale, ou l’un des instruments de la Passion (colonne de la flagellation, fouet, couronne d’épines, associée dans ce dernier cas au monogramme IHS).

Il convient d’ajouter deux autres représentations de sainte Cécile, qui étaient situées dans le chœur des chanoines et qui sont dues à l’évêque Louis Ier d’Amboise. Ces représentations ont malheureusement disparu durant la tourmente révolutionnaire. La première était une sculpture de la sainte qui ornait un lutrin commandé le 19 août 1484 à des orfèvres parisiens ; ce lutrin était également décoré des figures de son mari saint Valérien et du frère de celui-ci, saint Tiburce. La seconde représentation consistait en différentes scènes de la vie de sainte Cécile, peintes sur les volets du grand retable de menuiserie qui enchâssait le retable en argent (doré en plusieurs endroits), lesquels étaient au-dessus de l’autel majeur.

Statue sur la porte nord du chœur des chanoines (fin XVe siècle)

La clôture de chœur des chanoines comporte une seconde figuration en pied de la sainte, sous la forme d’une statuette de 38 cm, sculptée dans le bois. Elle orne sa porte nord. La main gauche de la sainte ayant été brisée, sa palme du martyre a disparu. Quant à sa main droite, elle ne conserve que la partie inférieure d’un probable petit orgue. Malgré la disparition de ses attributs, la jeunesse du modèle et la couronne de fleurs posée sur la tête ne laissent planer guère de doute quant à l’identité du personnage. Ce d’autant qu’en vis-à-vis a été sculptée la statuette d’une homme couronné de roses et de lis et tenant un livre dans sa main gauche, qui s’avère être très certainement saint Valérien.

Une autre statue de sainte Cécile occupait autrefois la niche du grand gâble en accolade du vestibule du portail principal de la cathédrale, édifié sous les évêques Robertet au début du XVIe siècle. Elle a été détruite sous la Révolution. Elle était sans doute fidèle au type iconographique de la sainte, associant la palme (attribut de ceux qui ont accepté la mort plutôt que d’abjurer leur foi) et l’orgue portatif.

Statue couronnant le grand orgue (1736)

Une autre statue de Cécile : celle qui couronne l’orgue de Christophe Moucherel. Elle a été sculptée en 1736. Très logiquement, la patronne des musiciens est dotée d’un orgue comme attribut.

Tableau de la chapelle de la sacristie (1694)

Cependant, au cours des XVIIe et XVIIIe siècles, l’orgue cède peu à peu la place à la harpe, au clavecin, au luth, à la viole ou même au violon. Il en est déjà ainsi de la Sainte Cécile de Guido Reni, de 1606, conservée au Norton Simon Museum de Pasadena (Californie). Il en est de même du tableau offert en 1694 par Louis XIV à l’archevêque d’Albi Charles Le Goux de la Berchère (1687-1703), actuellement accroché dans la chapelle de la sacristie : on y voit la sainte en train de jouer de la viole française à sept cordes ; cette toile est une copie, avec quelques variantes, de la fameuse Sainte Cécile avec un ange tenant une partition musicale du peintre italien Domenico Zampieri, dit le Dominiquin, datant du premier quart du XVIIe siècle et conservée au Musée du Louvre.

Tableau de la chapelle axiale (1779)

Le peintre toulousain Jean-François Faure nous offre la même image de Cécile joueuse de viole dans la toile qu’il a peinte en 1779 pour la chapelle axiale de la cathédrale ; l’instrument est posé ici sur un tabouret et la partition, tenue par quatre anges.

Tympan rénové de la porte Dominique-de-Florence (v. 1870)

À la faveur de la redécouverte de l’art médiéval, la joueuse d’orgue réapparaît très fréquemment au cours du XIXe siècle dans la sculpture, la peinture et le vitrail. C’est cette iconographie qui est retenue par l’auteur de la statue de sainte Cécile sur le tympan restauré de la porte Dominique-de-Florence (restauration réalisée sous la direction de l’architecte César Daly dans les années 1865-1875). Il s’agit d’un modèle en plâtre, qui entendait restituer une statuaire disparue sous la Révolution, mais décrite au XVIIe siècle par Bernard de Boissonnade. La Guerre franco-allemande de 1870 ayant interrompu les travaux de cette restitution, la reproduction finale en pierre de la sainte n’a jamais pu être faite. Véritable figure de dévotion, Cécile est accompagnée sur ce tympan de l’évêque d’Albi à l’origine de la construction de cette porte défensive, Dominique de Florence (évêque d’Albi de 1379 à 1382, puis de 1392 à 1410). Le prélat est représenté à genoux aux pieds de la sainte et accompagné de son patron, saint Dominique.

Décor peint de la voûte et des chapelles basses (début XVIe siècle)

Le renouvellement des décors peints de la cathédrale au début du XVIe siècle, à l’initiative de l’évêque Louis II d’Amboise (1503-1511), fut l’occasion de représenter de multiples manières la sainte patronne. La plus spectaculaire est constituée par une grande composition peinte sur la voûte de la septième travée. Cécile et son époux Valérien sont agenouillés, en prière ; ils reçoivent leur couronne de fleurs des mains de deux anges croqués en plein vol. L’originalité de la composition albigeoise réside dans le parallèle – tout à fait inhabituel – qui est établi avec les deux figures de l’Annonciation : la Vierge Marie et l’archange Gabriel. Cette association prestigieuse témoigne d’une glorification de sainte Cécile, qui préfigure son apothéose avec la peinture du plafond de la basilique Sainte-Cécile-du-Trastevere à Rome par Sebastiano Conca, où la martyre est couronnée par le Christ lui-même en compagnie de la Vierge, sous les regards bienveillants du Père et du Saint-Esprit (1724).

On aurait pu s’attendre à ce que cette volonté affichée de glorifier la sainte patronne de la cathédrale donne lieu à la réalisation d’un véritable cycle détaillant les épisodes marquants de sa vie. Ce ne fut pas le cas. C’est d’autant plus surprenant qu’à la même époque (1506-1508) était peint à Bologne, dans l’église Sainte-Cécile, un cycle de dix panneaux de grand format de la vie de la sainte, par Francesco Raibolini dit Francia, Lorenzo Costa l’Ancien et Amigo Aspertini. La récurrence des représentations de la sainte sur les fresques albigeoises est toutefois particulièrement remarquable. Sainte Cécile apparaît tantôt seule, tantôt accompagnée de son époux, tantôt en buste, tantôt en pied. Elle figure ainsi à côté de sainte Agathe sur la voûte de la huitième travée, faisant face à saint Valérien et à son beau-frère saint Tiburce. Ailleurs, dans la chapelle autrefois dédiée à saint Christophe (8 N), elle encadre, avec son mari, le saint patron des voyageurs. Dans la chapelle de Tous-les-Saints (10 S), elle apparaît au milieu d’autres figures féminines. Enfin, elle est représentée dans la chapelle de la Sainte-Croix (4 N) aux côtés d’Hélion Jouffroy, prévôt du chapitre de la cathédrale et neveu du cardinal Jean Jouffroy, évêque d’Albi (1462-1473) ; ici elle fait office de protectrice et d’intermédiaire auprès du Christ, alors qu’Hélion, agenouillé, vénère la précieuse relique de la croix du Sauveur.

Si la patronne de la musique a sensiblement pris le pas sur la vierge martyre des premiers siècles du christianisme, un évènement est venu modifier ce glissement : il s’agit de la deuxième exhumation du corps de la sainte le 20 octobre 1599. Sa dépouille, initialement déposée dans les catacombes de Saint-Calixte, avait été exhumée une première fois en 821 pour être transférée sur l’ordre du pape Pascal Ier dans l’église Sainte-Cécile-du-Trastevere, bâtie sur le site même de la demeure de la sainte. Les fouilles réalisées en 1599 à l’initiative du cardinal Paolo Emilio Sfondrati, neveu du pape Grégoire XIV, ont permis de redécouvrir le corps de la jeune martyre, mais également ceux de saint Valérien et de saint Tiburce. La rumeur se répandit que le corps de sainte Cécile avait été retrouvé intact, les mains liées, allongé sur le flanc, les genoux pliés, le visage tourné contre le sol. En réalité la dépouille, enroulée dans de riches tissus, n’a pas été « déshabillée » et n’a donc pu être examinée en détail. Les autorités religieuses décidèrent de confier à un sculpteur habile le soin d’éterniser dans le marbre une version idéalisée du corps lors de sa découverte. Ce fut Stefano Maderno, jeune artiste de vingt-quatre ans, qui fut choisi. Il réalisa alors son chef-d’œuvre (1600), qui fit beaucoup pour sa réputation et son élection à l’Académie de Saint-Luc en 1607. Son gisant fut une des statues les plus admirées de son temps. Elle inspira en particulier la Sainte Martine de Niccolo Menghini de l’église Saints-Luc-et-Martine de Rome (1635).

Cette seconde exhumation de sainte Cécile contribua à raviver son culte. Quelques années plus tard, entre 1612 et 1615, Le Dominiquin fut chargé de décorer à fresque la chapelle dédiée à la sainte dans l’église Saint-Louis-des-Français. À la voûte, le peintre natif de Bologne peignit l’apothéose de la sainte, encadrée par deux épisodes : celui de Cécile refusant d’adorer les idoles et celui du couronnement de la sainte et de son époux par l’ange. Sur le mur de droite de la chapelle, figure sainte Cécile distribuant ses biens aux pauvres, tandis que sur le mur de gauche, prend place son agonie. Dans cette dernière scène, Cécile est étendue sur le sol de la salle de bain de sa maison, dans laquelle pénètre le pape Urbain Ier, prévenu du drame. L’artiste y offre une synthèse des deux supplices endurés par la jeune chrétienne romaine : celui de son enfermement dans un bain surchauffé et celui de la tentative avortée de sa décapitation. La localisation de l’épisode au sein d’un sudatorium, cette étuve humide des habitations romaines, dans laquelle la température était très élevée et où l’on venait pour transpirer, relevait d’un souci nouveau d’exactitude historique. En effet, depuis le Moyen Âge, Cécile était traditionnellement représentée dans un grand chaudron d’eau bouillante, au-dessus d’un foyer dont on attisait les flammes. La version du Dominiquin fut particulièrement estimée, copiée par de nombreux artistes – parmi lesquels le sculpteur français Edmé Bouchardon vers 1724-1726 – mais également gravée – notamment par Jean-Baptiste de Poilly et son fils Nicolas Jean-Baptiste. Cécile y apparaît coiffée d’un turban qui reprend le principe du voile représenté par Stefano Maderno sur son gisant. Ce couvre-chef, absent des figurations antérieures, fut ensuite adopté dans de nombreuses figurations postérieures par Guido Reni (1606), Francesco Solimena (c. 1695), Lorenzo Pasinelli, Sébastiano Conca (1733), Anton Raphaël Mengs (1760-1761) et Nicolas Colombel.

Tableau de la chapelle axiale (1779)

Le souvenir du Dominiquin est encore présent dans la composition générale de l’huile sur toile peinte par Faure en 1779 pour la chapelle axiale de la cathédrale albigeoise. Cette dernière fait face à la Sainte Cécile jouant de la viole, précédemment mentionnée. La martyre est étendue au sol après avoir été frappée trois fois par le bourreau. Trois femmes l’entourent de leurs soins et de leur compassion. L’une, contre laquelle le buste de la sainte est appuyée, tente de stopper l’hémorragie, tandis qu’une autre présente un linge maculé de sang. La robe de la sainte présente des traces de sang sur l’épaule gauche à proximité des plaies ouvertes. Les stigmates de l’épée du supplice s’aperçoivent sur son cou, comme sur la statue de Maderno. Une quatrième figure féminine, mains jointes, semble vouloir baiser les pieds du souverain pontife qui s’avance jusqu’à Cécile, accompagné d’un cruciféraire. La jeune chrétienne, les yeux mi-clos, est en train de rendre l’âme. Le peintre est demeuré fidèle au récit de la seconde exhumation du corps de sainte Cécile, des linges teints de la pourpre du sang glorieux des martyrs. Un morceau d’étoffe tâchée de sang de sainte Cécile fait d’ailleurs partie des reliques conservées dans la châsse-reliquaire de la cathédrale.

Gisant (1887)

La légende de la découverte du corps intact de sainte Cécile a jeté un doute sur l’authenticité des reliques présentes à Albi. La controverse a connu un dernier rebondissement au XIXe siècle. Une étude approfondie des recognitions du Moyen Âge a permis d’éteindre définitivement cette controverse en 1887. Mgr Jean-Émile Fonteneau, archevêque d’Albi, a fait alors exécuter un nouveau reliquaire par l’orfèvre parisien Placide Poussielgue-Rusand et commandé une copie de la Sainte-Cécile de Maderno à la maison toulousaine Monna. Il s’agissait d’une entreprise spécialisée dans la statuaire religieuse et l’ameublement d’église, fondée par François-Dominique Monna (1848-1907) dans les années 1870. La manufacture était installée au bas de la Côte-Pavée et disposait d’une boutique au 30 rue Croix-Baragnon. L’entreprise, dont le nom évolua ensuite en Trinqué-Monna en 1929, après le rachat des fabriques bordelaises Brisson et Jaboin, fut active jusque dans les années 1940. Mgr Fonteneau poussa l’imitation jusqu’à faire installer sa statue dans une niche semblable à celle de son illustre modèle. Mais deux éléments d’importance différencient les deux statues. À la cathédrale d’Albi, le visage de la sainte n’est pas dissimulé. Surtout la blancheur du marbre fait place à la couleur. La sainte est ici vêtue de la robe de gaze brochée d’or qu’elle portait, selon le récit de sa Passion, le jour de son décès et dont la cathédrale possède des fragments. Le haut du corps de la jeune martyre est en outre déposé sur un tapis de couleur rouge brique, bordé de franges rouges, vertes et or, qui correspond à celui retrouvé dans son tombeau et dont une petite partie est conservée à Albi. Installée initialement dans le bas de l’ancien autel majeur de la cathédrale (situé devant le Jugement dernier), la statue de la maison Monna a été déplacée à la suite du réaménagement du chœur paroissial. Elle est actuellement conservée dans la chapelle du Christ, située en face de l’entrée principale de la cathédrale (10 N).

Verrières de l’abside (1861-1862)

Ce n’est que finalement dans les années 1861-1865 que la cathédrale a été de nouveau dotée d’un véritable cycle narratif en l’honneur de sa sainte patronne. Mais, dans la plus grande cathédrale peinte du monde, ce cycle ne décore pas les murs de l’édifice ; il se déploie sur les verrières de deux fenêtres hautes du chevet. Le peintre verrier Antoine Lusson, assisté du cartonnier Louis Steinheil, en est l’auteur. Il s’agit des fenêtres des tribunes 3 N et 3 S. La première est consacrée à la vie de sainte Cécile, la seconde à celle de son époux Valérien. Après avoir restauré, entre 1860 et 1862, la fenêtre de la chapelle d’axe, qui remonte au premier tiers du XIVe siècle, Lusson s’est vu confier la réalisation de quatre verrières. il a repris le modèle offert par la verrière axiale : celui des vitraux légendaires à médaillons. Les deux verrières les plus proches de la baie axiale sont consacrées à la Vierge. Sept médaillons sont superposés sur chacune des deux lancettes que comptent les baies, abritant un épisode particulier. Dans les deux verrières qui nous intéressent, les scènes inférieures, déposées, puis perdues à la fin du XIXe siècle, ont été refaites par René Billa, alias Richard Burgsthal, entre 1927 et 1930. L’identification des épisodes n’est pas toujours aisée. Parmi les médaillons sortis de l’atelier de Lusson de la verrière consacrée à sainte Cécile, on peut proposer la lecture suivante, de bas en haut : Cécile jouant de la harpe et lisant à un pupitre ; sainte Cécile convertissant successivement Valérien et Tiburce, puis comparaissant devant le préfet romain Amalchius ; Cécile enterrant la dépouille de Maxime ; Cécile distribuant ses biens aux pauvres ; une probable décollation de Maxime ; Cécile ébouillantée ; l’ensevelissement de son corps par Urbain Ier ; enfin, deux scènes dans lesquelles intervient un souverain pontife, qui n’est probablement pas Urbain Ier, avec des épisodes qui évoquent sans doute la consécration de l’église Sainte-Cécile-du-Trastevere et le transfert des restes de Cécile des catacombes jusqu’à ladite église. En ce qui concerne la verrière consacrée à saint Valérien on identifie : Cécile expliquant à Valérien qu’un ange veille sur sa virginité ; le mariage de Cécile et Valérien ; leur couronnement par l’ange ; Valérien et Tiburce distribuant de la nourriture aux pauvres ; les mêmes donnant une sépulture à un chrétien mis à mort ; Valérien comparaissant devant Amalchius ; le baptême de Valérien ; Tiburce faisant part à Valérien de son intention de recevoir le baptême ; l’arrestation de Valérien et Tiburce après leur refus de sacrifier aux idoles ; enfin, la décapitation de Valérien. Les deux premières scènes dues à Lusson représentent Valérien s’entretenant avec le pape Urbain Ier (il s’agit très certainement de la première rencontre entre les deux personnages) et de l’épisode de l’apparition du Christ, sous les traits d’un vieillard, épisode précédant la profession de foi de Valérien en présence d’Urbain Ier. Dans les deux verrières, une rose domine les lancettes. Chacune est meublée par les âmes des martyrs romains emportées par des anges, sainte Cécile d’un côté, saint Valérien et saint Tiburce de l’autre.

Emaux du maître-autel (1979)

Une dernière effigie de sainte Cécile clôt notre inventaire. Elle date de 1979 et est l’œuvre du peintre, maître-verrier et mosaïste émailleur Jean-Paul Froidevaux (né en 1937) et prend place à l’arrière du maître-autel de la cathédrale, lequel a été consacré le 23 novembre 1980. La sainte y est représentée en pied, tenant une maquette de la cathédrale et ayant un orgue dans son dos. Des sarments de vigne l’entourent. L’ouvrage est constitué d’une harmonieuse association de marbre noir des Pyrénées et de grandes plaques d’émaux travaillées selon la technique du champlevé.

Comme nous pouvons le voir, la sainte patronne de la cathédrale d’Albi bénéficie encore aujourd’hui d’une pluralité de représentations qui témoignent tout à la fois de la continuité du culte qui lui est rendu à Albi, de l’attachement du diocèse à cette martyre romaine des premiers siècles, de sa mise à l’honneur en tant que patronne des musiciens, comme de l’évolution de son iconographie à travers les siècles.



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